首页、豪迪娱乐平台、首页任何一门学科，其核心内容都由一些关键问题所构成。同时，研究任何文学文本、关注任何文学现象的过程中所生成的意义，也必然要依赖一定的思想框架，因此，批评从来不是也不可能是对所谓“原意”的真正追寻，而只能是“误读”。西方女性主义批评与中国的女性、与中国的文学现实相遇后生成的文学批评，其文化积淀、现实处境、具体目标功能都与西方都不尽相同，因而它们在批评实践中所需要特别给予关注的问题也是一些基本的、特殊的概念，有助于理解西方女性主义文学批评在中国的本土化过程。

　　女性是什么?在西方男性独霸学术界的传统里，女性历来被看做是处于边缘化的“第二性”。古希腊哲学家柏拉图在感谢主赐给他恩宠时说，第一，他生下来是自由的，不是奴隶：第二，他是男人而不是女人。在先哲的心目中，女人就是这样被划为了“第二性”。总之，一句话，女人就是为男人服务的一个工具，是一个附属品。

　　经验论者桑德拉·吉尔伯特(SandraM．Gil．bert)和苏珊-格巴(SusanGubar)在她们合写的《阁楼里的疯女人：妇女作家与19世纪的文学想象》的绪言里，从语言的发展对男权与男性性征进行了论证。她们认为：自从维多利亚时期以来，父系的文学创作理论依附于基督教的创世说，神话了男性作者。因此，如果创作是男性的行为，那么男女两性的主、客体地位也就确定：男性是积极的、主动的，女性是被动的、接受的。在这种解释下，创作的作品不仅仅是作品本身，而且还是权力的象征。

　　随着女权运动的兴起，西方女权主义者不满于女性所处的边缘被动处境而纷纷奋起抗争，从理论的层面寻找出女性的自我身份。1949年11月，西蒙·波伏娃出版了被后世的人们尊崇为女性《圣经》的《第二性》，成为新女性主义高潮的理论指南。

　　在波伏娃看来，女人的“第二性”地位是历史的长久演变而造成的，男人利用生理、经济、法律、道德、宗教及文学等各种手段，塑造一个以男性为中心的社会，而把女性置入到一个附属的地位。在波伏娃看来，男人按他们的愿望将女性视为“偶像，仆人，生命之本；又是魔鬼，阴谋家，搬弄是非的人，骗子。她是男人手中的猎物，又是毁灭他的祸根。她意味着他不曾有，但又特别渴望的一切”。因此，女人虽然是天生的，但是女人身为“次等性别”的地位却是后天造成的。

　　1963年，贝蒂·弗里丹出完成了她的《女性白皮书》一书，标志着她个人生命和对女性思考的一个转折点。弗里丹提出了有名的女性“第四维形象”的概念：除了婚姻、家庭、为母之道以外，女性理所当然还有另一个更广阔的世界——社会。号召女性为使自己成为完整的人而奋斗。

　　1970年，凯特·米利特出版她的《性政治》一书。在米利特看来，不管人们在这方面保持何等沉默，两性之间的这种支配和被支配状态，成为我们文化中最普及的意识形态，并毫不含糊地体现出它根本的权力概念。米利特试图赋予愤怒的、受压抑的一代女性一种声音，以唤起女性同胞的反抗精神，号召女性要反抗男权社会，做时代的“新女性”。

　　如果说以上三位女权主义者是从社会——政治的角度给女性正名的线年，已经出现了新的情况，法国符号学女性主义批评代表人物依丽格瑞和西苏，她们对“女性”这一概念提出质疑，认为把女性作为一个自然产生的、人人接受的意符，实际上是父权制意识形态的又一次建构，所以对“女性”概念必须解构。

　　西方这些“女性”概念到了中国得到普遍的接受，但是其中又出现新的解读，在西方男权社会制度下，女性就是男性的附属，是处在社会的边缘，女人就是无，就是空。因此女权主义者要改变这种状态。要给女性正名，试图阐释女性并不是社会的附属品，女性应该走出家庭走向社会。但是在中国，除了政治上已经解放了女性以#t-，女性同胞自己也从另外一个角度来看待女性身份的边缘问题。边缘一方面意味着女性对男权社会无能为力，另一方面页表示着女性不受拘束，意味着女性对现有所有的价值体系都可以不予接受，空无是自由的代言。由此可见，“女性”这个概念在中国女性主义作家哪里，意义已经发生了新的转机，产生了新的功能，女性身份的边缘性成为女性抗拒男性社会的有力武器，面对沉默的女性，男权感到一种深不可测的危机，而女性在沉默中自由地放飞思想。

　　在西方，女性主义(Feminism)一词，最早出现在法国，意指女性的社会平等与个性解放；后传到英美，逐渐流行起来，泛指欧美发达国家中主张男女平等的各种思潮，它的思想根源于20世纪初期的妇女解放斗争(极力倡导“妇女参政”的斗争)，所以带有明显的白人上层妇女和强烈的政治色彩。因此当时被翻译为“女权主义”，据克里斯特尔的~90年代最新知识词典》，也可以翻译为“男女平等主义”或者“争取男女平等运动”等。

　　出于第三世界妇女和女性主义学者从自身的切身经历中认识到原有的“女权主义”的定义太狭隘了。1983年，美国著名黑人女作家艾丽斯·沃克提出了抛弃“女权主义”Feminism一词，代之以“妇女主义”(Womanism)。她将“妇女主义”定义为“献身于现实所有人民的，包括男人和女人的生存和完美的主义”。

　　在中国，“五四”时期，经日本中介传到中国，最初定名为“女权主义”，显示出着眼于男女社会权力平等的时代特征。近年来一些学者了解到这一理论的发展以后，认识到原有翻译的欠缺，为了强调女性的视角，将其改译为“女性主义”，总的来概括“女性主义”主要表征一种政治态度或文化立场。女性主义是女性们代表一个“集团”对男权社会的反叛，它的思想更直接指向政治、经济、伦理、道德和文化，也指向文学和艺术。

　　“女权主义”——“女性主义”并没有本质的区别，而是认识层次的加深。女性主义涵盖并超越了两性的权力关系，更加关注性别冲突的多层次内涵，这是国内目前多用女性主义一词的原因。女性主义是理论与实践的结合产物，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等。当女性主义思潮和它的变种在20世纪不断涌人中国时，当中国的学者自觉或不自觉地接受着这些影响时，会不可避免地做出自己的价值取向。因为中国不存在西方意义上的女权主义运动，所以在西方的女权思想传人中国之后，在中国特定的文化土壤中所产生了变异，而变异的结果就是直接或者间接造成从事女性研究的学者不愿认同自己的女权主义立场，即使个别几经周折才确立自己的女权主义立场的学者，如戴锦华教授，在中山大学的一次演讲中，她宣称自己是女权主义者，但是又特别强调自己的“不咬人”的女权主义者。这不能不说是一种极其怪异的而且耐人的现象。

　　通过上个世纪之处的引入与译介，人们对西方世界的情况也比较熟悉，男女平权的思想并不像在100年前那样如人们所想象的那样陌生。显然，西方的女权思想在20世纪的中国经过一代代人的努力与中国的社会现实结合后，又随时代的变迁，产生了自身的变异。变异的一个最突出的特点就是，变得非常温婉，很具有中国特色。所以，在众多概念的取舍中，由以争取权利为中心、在汉语中较为激进的“女权”，到张扬女性特征的“女性”的衍变，与我们特定的文化背景和中华民族长期的文化心理积淀是一脉相承的。

　　西方女性主义文学理论的产生和发展，中国女性主义文学实践和理论产生深远的影响，中国一大批女性作家在西方女性主义理论的照耀下，自觉地运用女性主义文学理论进行文学创作，她们的文学实践对丰富中国当代文学有着重大的现实意义。“女性写作”这一概念，出自于法国著名女性主义者埃莱娜·西苏(HeleneCixous)，这是当代西方女性主义理论中的一个重要概念。自从张京媛的《当代女性主义文学批评》将西苏的文章翻译进来，这一概念就在国内引起了高度兴趣，并被作为女性意识的表达方式而加以实践。不幸的是，人们对于这一概念并没有清醒的认识。“女性写作”这一概念看起来有将女性意识本质化之嫌，其实似是而非，美国女性主义批评家桑德拉·吉尔伯特(SandraM．Gilbert)在给西苏的《新诞生的妇女》一书所写的“导言”中曾对此予以了辨析，她说：“一些美国及法国的女性主义者反对对于生物本质主义的任程度的强化，而西苏的‘女性’或‘女性写作’的概念有时看起来正是如此，但作为《新诞生的妇女》一书的读者，我们将会发现，作者本人是批判持续不变的性别本质这一概念的。”

　　西苏认为想预料性别之间的差异是不可能的，因为“男性和女性都处于复杂得难分辩的古老文化规定的网络之中，孤立地谈论女性，正如谈论男性一样，无法不陷入意识形态的场所中，在这场所中，表现、表象、映象等的增殖预先消解了任何概念化的企图”。在西苏看来，女性写作的概念并不仅仅是用性别作为划分依据的。西苏原初的“女性写作”包含男作家，在《美杜莎的笑声》中，西苏提到了男作家让·杰内特的《盛大的葬礼》。

　　到了中国，我们讲的女性写作一般态度就是女作家的创作。这一现象说明西：Zr的外来概念传到中国发生了某些变异。中国女性主义对于“女性写作”的接受，可以说就是建立在一种本质主义的误解之上。“女性写作”一词在国内使用频率很高，但人们对于这一概念其实所知甚少，这与国内对于西苏介绍的片面有关。

　　“本土文化”“本土电影”以及“中国本土电影”“云南本土电影”“新疆本土电影”等概念经常被提及。可是，笔者发现学术界对“本土电影”的概念众说纷纭，莫衷一是。其中“新疆本土电影”的界定更是模糊不清的，这给学术研究带来困惑。因此笔者试图对“新疆本土电影”概念进行界定。

　　现代汉语关于“本土”的解释是：（1）故土，原来的生长地，本乡本土。（2）指殖民国家本国领土（与所控制的殖民地相对而言），也指一个国家所有的领土。（3）指本地的土壤。[1]60很显然，“本土”属于多义词。这就需要考虑“本土”所用的不同语境。因此我们就需要来了解“本土文化”概念提出的背景。

　　在经济“全球化”的冲击下，新帝国主义极力把他们的文化价值观念以及思想信仰强加给其他民族，他们试图以各种方式消解着本土文化的身份特征。“经济全球化带来的文化全球化，使本土文化受到极大的冲击，全球性通过政治、社会与文化的同质化来压制本土，并把这种压制冠以总体和普遍的美名。”[2]在面对文化身份消失的危机情况下，一些国家的强烈的民族情绪被激发，民族意识逐渐觉醒，呼唤“本土文化”的呼声高涨，“本土文化”开始被广泛使用。从“本土文化”发展的时代背景来看，“本土文化”是与“外来文化”相抵牾的，因此强调的是“故土，原来的生长地，本乡本土”。而“本乡本土”指“（1）家乡；（2）本地。”[1]61所以，“本土文化”也就是“本地文化”或者“家乡文化”。

　　理解了“本土文化”中“本土”的意义，还要明确“文化”的含义才能清楚“本土文化”的含义。目前学术界关于“文化”的界定含义不尽一致。有人认为：“文化的实质性含义是‘人类化’，是人类价值观念在社会实践过程中的对象化，是人类创造的文化价值，经由符号这一介质在传播中的实现过程，而这种实现过程包括外在的文化产品的创制和人自身心智的塑造。”[3]可见，文化包括了人类价值和人自身心智的塑造，不同地域的文化各具特色，“不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型”。所以，本土文化应该指的是本土人类价值观念在社会实践过程中的对象化，它因地域的不同而不同。而在“全球化”背景下，文化本土性主要强调的是价值观念层面的人文精神和人文情怀，如本土人独有的审美心理、审美情趣和价值观念等。

　　本文理解的国产高概念电影有四高，首先必须具备高视觉形象吸引力，其次，必须具备高市场商机，再次，必须具备高情节主轴配合高剧情铺陈，最后，也是最重要的，必须具有高观众关注度与高渴求度。具备上述四高，方能称之为国产高概念电影。为达成高视觉形象吸引力就必须诚邀名导与明星鼎力加盟；为达成高市场商机，就必须在前期、后期着力于曝光宣传；为达成高情节主轴与高剧情铺陈就必须保持情节轴线清晰，既不混乱亦不烧脑，剧情铺陈精致且易沉浸；而为达成观众高关注度与高渴求度，就必须与曝光宣传相配合，不断挖掘观众需求，将观众对电影的需求不断抬升，从而形成一种对于电影的渴求，实现饥饿式营销。例如《京城81号》深度运用了这种营销方法，反植入式地以电影为原型在全国各地广泛营造了《京城81号》密室逃脱。同时，尤为重要的一条，就是必须把准时展脉博，使得电影本身既要继承流行文艺的优良特质，又要能够与艺术性、流行性、时代性等形成多重互文性衍生。

　　国产高概念电影源于好莱坞成功的电影制作工业化、程式化、集约化、系统化的商业大片模式，从某种程度而言，好莱坞的这种电影制作的文化工业化模式，其本质上是一种后馈式的以营销为主导的电影制作成功范式。这种成功范式既需要强大的营销刺激市场，又需要强大的媒介宣传由刺激观众需求演化为观众的强烈渴求。同时，名导效应与明星硬卡司效应亦不可或缺。好莱坞的这种大投入高回报、大制作高铺排、大营销高曝光、大市场高排片的四大四高已经成为后现代国产电影发展的一条固化式发展模式。然而，纵观国产的高概念电影现状，我们却看到了一种近乎不可思议的两极分化。一方面，国产高概念电影在不断地创造着高投入与高票房；而另一方面，国产高概念电影却在不断地承受着欠佳的负面评价，显然，这种两极分化为国产高概念电影发展提出了新问题与新诉求。例如《京城81号》即存在着这种两极分化现象。

　　国产高概念电影的发展现状有目共睹，片面追求最大化营销，必然导致资源的整体配置全面失衡，电影的整体资源过度倾斜至营销环节，以及名导明星等诸多环节，显然会使得电影所依托的情节根本出现某种程度的动摇，进而将极大地削弱电影的内涵意象，这种失去情节根本与内涵意象的问题，才是导致国产高概念电影已经开始“叫座不叫好”的关键。此外，就社会背景而言，中国的社会背景早已今非昔比，开放的网络时代，直接造成了最终端的观众亦能够较为轻松快捷地，与好莱坞等世界级大制作电影信息进行最直接的接触。而国产与好莱坞的巨大距离，自然会为最终端的观众带来巨大的视觉落差、感受落差、心理落差。勿庸讳言，国产高概念电影的四大四高并未能够与好莱坞的文化工业化等量齐观，因此，不可避免地在主旨表现、风格类型展现、创作技法表达等诸多方面等而下之。[1]

　　客观而言，国产高概念电影在好莱坞引进大片面前明显处于文化输入的弱势地位，面对优势文化的强输，以及文化领域的不断开放，事实上，国产高概念电影繁荣的表面隐藏着巨大的危机，国产电影在好莱坞的高概念电影的强烈冲击下，可以说是几乎盲目地照搬照抄着好莱坞的高概念模式。可见，国产高概念电影问题的关键症结，恰恰在于艺术内涵的力所不及之处，盲目且无奈地借助于形式加以拙劣地弥补。而解决方略恰在于更宜以中国式的独特生活经验与生存智慧，给出影视光影的全新解读，从而透过光影令全球观众能够借以触碰到跃动着的中国式的根性灵魂。从而以根性灵魂究极化建构普世化的博爱自由等互文式的影视内涵，这样的根性创新才是国产高概念电影的唯一出路。而动辄数以亿计片酬请来的好莱坞明星，绝对不可是国产高概念电影发展的票房良药，从大市场定位的国产高概念电影的国际化发展战略而言，好莱坞明星中国式影视意识形态的弥合恐怕尚需假以时日。

　　国产高概念电影目前并不存在文化厚度与资本极度缺乏问题，而至于技术与其他方面的短板，则均可以透过文化厚度与优势资本加以综合解决。例如，《京城81号》中即创新性地引入了恐怖、剧情、爱情等多种形式的深度融合式探索，为国产高概念电影作出了创新的可喜的尝试。因此，国产高概念电影更宜奉行一种内倾性的宏观发展方针，由内倾性宏观发展方针制定出微观、内省、挖掘型的整体化发展政策，应以自体内向式发展取代单纯、片面、机械式和外向型盲目效仿。应夯实影视文化发展的可持续化基础，唯有影视文化良性循环下的可持续发展，方能成为国产高概念电影长足发展的根本促进力量。同时，影视文化良性循环下的可持续发展，亦是国产高概念电影创新式发展的不二法门。从西方发达国家优势影视文化的发展创新历功经验可见，好莱坞赖以支撑的最主要的中坚力量，其实并非其表象化的影视产业本身，而是其畅销且流行全球的文化支撑。因此，国产高概念电影的创新，更期待着影视艺术化的灵魂絮语的全新民族化解读，由东方懵懂迷思而东方唯美情思，由东方唯美情思而东方永恒哲思才是国产高概念电影创新的终极方略。

　　国产高概念电影在好莱坞的影响之下方兴未艾，然而，中国电影的浅表式的浮于表象上高概念却深受国际影坛评论的抨击。很显然，国产高概念电影仍处于初级的奇观与情节之间杂合的阶段，尚未能达致好莱坞式的奇观、情节、故事并举的完美式高概念标准。简言之，国产高概念电影，必须形成一种国产高概念电影所独具的核心竞争力，而这一目标的达成，必须依托于东方故事。其实仅从《功夫熊猫》的轰动效应即能看到东方故事的全球文化吸引力，但重要的是国产高概念电影中的东方故事的细节尚需加以精雕细琢，例如故事悬念、情节安排、戏剧设计、沉浸体验等等方面尚存较大缺陷。而这些又显然需要深厚的文化底蕴的支撑，才能够最终落到实处。例如《京城81号》一片即为国产高概念电影的发展路径进行了高级审美与文化核心竞争力的探索。由此可见，国产高概念电影的发展路径其实就是一种以更高级的审美力量，创造一种文化核心竞争力，同时，这种文化核心竞争力所左右的时空向度，亦是为国产高概念电影赋予灵性的一种发展救赎，并且，这种发展救赎更能够视同为一种国产高概念电影在文化支撑下的腾飞期许。[2]

　　中国所拥有着的数以十亿计的天量人口资源，为中国国产高概念电影提供了钻石般宝贵的强大的需求根柢。从观众的视角而言，随着网络时代的到来，欣赏世界各国的影视作品已经变成易如反掌，加之我国国内网络视讯从业者的努力，中国电影与世界电影之间早已形成了透明化的效应。一方面，国产高概念电影期待着来自国民本体的更加强劲的需求支撑，而另一方面，事实上，中国的数以十亿计人口也正在期待着来自国产高概念电影的本土化的艺术性反哺。以中国所拥有的世界最多人口的强大潜在需求计算，即便是中国经济发展继续低迷，而国产高概念电影未来发展的前景仍将极为广阔，国内外的关于中国电影正趋于饱和的论调显然是无稽之谈。之所以出现国产高概念电影需求不够旺盛的根本原因，恰恰在于国产高概念电影与需求之间的供需交错。而实际上，一旦国产高概念电影与国产天量人口影视需求进行恰到好处的对位，则国产高概念电影所期待着的数以十亿计的天量需求阀门将哗然打开。[3]

　　绝大多数电影界专家倾向于不认同国产高概念电影的本土化，然而，纵观中国整个电影发展历史，我们能够清晰地看到，中国电影之所以能够在世界影坛引起关注，其根本原因恰恰在于中国高概念电影的本土化风格。同时，唯一能够与中国本土化风格相同步的国产高概念电影，植根于本土化的制作经验更是弥足珍贵，本土化的诗意化生存与本土化的性情滋养等，其实已经为国产高概念电影提供了中国电影重新崛起于世界影坛的基本性格灵魂保障和强大的深植勃发动力。实际上，只有中国式的灵魂低语，方能恰到好处地引导起国产高概念电影情感的流畅渲泻，国产高概念电影必须由大他者误区跳脱出来，以中国式的个体生存体悟可持续地发声。世界任何国家影视行业的兴盛发达，究其根本原因都源于其根性灵魂的动力支撑，中国亦不例外，因此，即便是照搬照抄好莱坞式成功模式，亦应内求于根性灵魂的动力支撑，才能真正实现整个中国影视行业未来的无极化发展。

　　影视艺术是远比阅读更加深入的一种直观体验，这种直观体验由光影所系牵动着人类纤细的情思与哲思，而这种直观体验的细腻反应显然需要强大的文化支撑。中华传统文化有着世界任何发达国家与地区都不具备的文化底蕴，这种上下五千年的深厚文化底蕴为世界所有文明所尊敬、所仰慕、所艳羡。因此，影视艺术在紧靠流行文艺的同时，更要紧靠传统文化底蕴，以形成一种中国高概念电影的强势文化话语权，进而形成影视艺术所不可或缺的中国式的独特的根性灵魂，并以这种根性灵魂演化成为中国影视艺术高踞世界艺术之林的牢不可破的文化壁垒，最终形成一种真正的文化意义上的中国制造标签化的国家意象，而不是纯粹表象化的物资、器材、人力、资本的简单机械式堆砌。[4]显然，唯有文化的支撑力量与文化聚变的能量，才能将国产高概念电影由光影之中跳脱般地释出，以文化之翼带向世界影坛前列。

　　从国产高概念电影发展的现状加以深度观察，我们便不难得出这样的结论，艺术更应关注本民族的本土化的根性灵魂，而不是在优势文化的强势浸袭下被动地人云亦云。国产高概念电影更应成为本土根性灵魂的风景画家，更应成为本土观众影视需求的本土化满足者，而不是逆反者，更应以本土根性灵魂的中的时空意识，采撷本土根性灵魂中的国家意象，并将这种由根性灵魂所驱策着的国家意象，凝结成为世界影坛上的一道靓丽的永恒光影。

　　[1]吴昊,詹秦川.国产“高概念”电影的美学特征[J].电影评介,2009(4)：25.

　　[2]张华君.浅谈国产高概念电影的互动营销[J].新闻研究导刊,2015,(7)：133.

　　“土司体育文化”附属于“土司制度”而生，特指土司统治地区的体育形态，形成于元明清时期。本文在土司文化的研究基础上，将土司制度文化与少数民族传统体育文化进行整合，从体育学科的特殊角度对土司社会的发展进行全新的综合研究和解读，提出“土司体育文化”的新概念，是土司学与体育学的对接与转换研究，属于跨学科的交叉研究。土司制度属于特殊的历史产物，也是人类珍贵的文化遗产，具有较高的历史价值，其存在的客观历史性是科学研究中不可回避的重要内容，对元明清时期的社会经济发展起到重要的推动作用，同时也对当时的体育文化产生重要影响，因此本文对土司体育文化体系构建进行研究，具有重要的史学意义。

　　“土司体育文化”属于创新名词，至今还没有形成较为明确的概念。 但是“土司体育文化”是看得到却摸不到的东西，我们应该怎样理解和把握呢？这就需要我们对“土司体育文化”进行理论构建。回答究竟什么项目可以称为土司体育，土司体育的概念又是如何界定的，土司体育文化又是如何形成，其构成因素、本质是什么等诸多问题。带着诸多的疑问笔者先阐述文化这一核心主体，然后再循序渐进地深入探析土司体育文化的内在含义及结构，对数百年前的土司体育文化形态进行分析，试图阐析土司体育文化理论概念，构建土司体育文化体系。

　　要构建“土司体育文化”理论体系必须回到其本质核心要素“文化”上来， 什么是文化，文化的本质及其具体内容是我们首先应该弄清楚的问题。

　　“文化”的概念是当代所有社会科学的重要基石，社会科学领域的研究都离不开文化一词，19世纪以来人类学家、民族学家都对其做出了各自的界定。英国人类学家爱德华・博纳特・泰勒在《原始文化》（1871）一书中，创新了“文化”一词，并把它界定为社会成员的人所习得的包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及任何其他能力和习惯的复合体。这一整体概念的提出，是学术界公认较为权威的定义。但是学科不同，研究者的视角不同，对文化的解释有所差异。赵世林把文化与民族联系起来研究，认为文化概括总结了人类的历史与社会生活，是人类活动的历史记忆与符号表征，是一个社会的重要符号，各族人民创造的文化是人类共享的资源，是人类文明发展进程中共同的文化遗产。目前学术界较为认同的意见为：“文化”从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。在民族学研究中对“文化”一词的表述更为具体：文化是人们在体力劳动、脑力劳动中所创造出来的一切财富，包括物质文化和精神文化，以及人们所具有的各种生产技能、社会经验、知识、风俗习惯等。

　　“土司文化”是从土司这个概念延伸出来的，附属于“土司制度”。“土司文化”对边疆民族地区的社会、经济、生活产生了巨大的影响，形成独特的无形产物，也是一种特殊的文化形态。不仅映射了土司时代的政治特征，也属于历史文化符。其地域性、民族性、本土性使土司文化具有独一无二的社会文化特征，其封建性、等级性、传统性又给土司文化蒙上了政治文化的色彩。“土司文化”贯穿于元明清时期的边疆少数民族地区，是土司时期的社会物质生活、经济水平、科学文化、精神风貌、民族性格与体质的综合表现，能大致勾勒出西南土司长达数百年政治演变的历史痕迹，是中华民族珍贵的历史遗迹、文化遗存。民族文化、传统文化、土司文化自然就成为不可分割的中华传统民族文化。

　　“体育文化” 是文化的下位概念。19世纪“体育文化”一词由德国学者G.A.菲特提出，从此在学术界被广泛认可：“体育文化”是用科学和美的规律、生命的规律来解释文化的表现体。“体育文化”的概念是集中地反映人们对体育生活和体育现象的总体认知，指一切体育现象和体育生活中展现出来的一种特殊的文化现象，能以理论逻辑的形式来反映体育客观发展的历史和人类对体育的认识。对于体育文化的研究，大而言之，指体育运动本身所蕴含的、围绕体育运动所形成的一切物质文明与精神文明的总和；小而言之，又可指体育运动某一方面的文明因素。“体育文化”作为意识形态的文化，是某一国家一定的政治和经济反映，反过来又影响和作用于一定的社会政治和经济。其实“体育文化”是一种文化现象，伴随人们的身体活动而产生、发展、演变，反映了人类的智慧和思想、政治观念、道德标准、、价值观念等深层的文化理念；体现了当下主体社会文化的政治、经济、文化、思想等诸多的意识形态，是社会风向标及精神象征。

　　然而我们不能套用或直接借用“现代体育文化”的概念去定义土司体育文化，因为历史原因、统治阶级的异同、民族形态的变迁导致土司体育形态与其他体育形态不尽相同。为此，本课题沿袭学术界对“文化”解释的精髓理念重新构建 “土司体育文化”概念。

　　从文化形态来说，“土司体育文化”以土司统治者自身利益为出发点，出现在各种文化环境中，似乎土司社会的每个角落都出现它的影子：在巩固土司政权时，它是土司统治者利用的武器；在土司军事战争中，它是强兵练武的主要手段；在土司宗教仪式中，它是保佑众生的法宝；在土司解决民事纠纷时，它是土司执法的标准；在土司庆功享乐时它是主要的娱乐手段。同时，土司作为一个中央朝廷在地方的行政职能机构，其统治者身负重责且具有双重身份―― “上需臣服中央朝廷的管制，下需安顺土民”。所以说，土司统治者在选择某项土司体育活动时，既要遵循中央朝廷的律令，又要符合当地少数民族群众的民俗文化，形成了汉文化和少数民族文化相融的土司体育文化形态。

　　从文化范畴来说，“土司体育文化”同其他文化一样，不是独立的社会现象，不是游离于纷繁复杂的社会活动之外的人类活动，而是深陷在土司制度、封建社会、生产力发展水平、思想意识等社会历史因素之中。它为各种土司战争、节庆、祭祀、教化、娱乐生活服务，其影响力及出现频率是其他文化不能比拟的。另外，“土司体育文化”是土司体育在其发展过程中的文化反映，是遗留的历史体育文化符号，映射了土司时代的体育特征。代表着在特定时代、特定民族、特定统治阶级下的体育特征，是在土司历史发展过程中存在的体育范式，标志着土司地区最高阶级的体育形态。因此，土司六百年的特殊历程创造了世间独有的“土司文化”，“土司体育文化”又是其中不可或缺的部分。它一方面承载着“土司文化”，一方面又是少数民族传统体育传承的载体。

　　总体来说，“土司体育文化”是赋有特殊政治意义的少数民族传统体育文化，包括了土司统治者及其治下不同社会阶层在社会生活实践中所进行的体育活动，是历史发展过程中创新性阶段体育，也是土司辖区社会特征、民族特征的缩影，直接呈现土司时期的体育文化历史现象。以上对“土司体育文化”的总体描述，表明“土司体育文化”的构成必须满足四个要素，且缺一不可：一是时间要素，土司体育项目必须存在于推行土司制度的元明清时期；二是空间要素，土司体育项目必须存在于西南土司管制地区；三是人物对象，组织者必须是土司统治者，实践者为土司统治者或当地土民；四是核心要素，土司体育必须符合统治阶级利益，服务于土司政权统治，而且既要遵循中央朝廷的令制，又要符合当地的民俗习惯。四个要素紧密联系，形成判断土司体育文化的重要标准（见图表1）。

　　广义概念：元明清时期，一种根据土司制度的需要，融合内地汉族文化和当地少数民族文化而形成的符合当时主流社会需求的特殊体育文化。

　　狭义概念：土司制度在实施和推进过程中，土司统治者提炼、承袭、整合当地少数民族传统体育的同时还借鉴、吸收、融合外来体育项目（包含朝廷、汉族体育），从而孕育而成的服务于土司制度的民族体育观和一整套体育思想理念。具有军事特征、依附特征、阶级特征、独享特征、地域特征、包容特征、示范特征、行为特征、传承特征、变迁特征、民族特征、时代特征等。

　　构建土司体育文化理论，其价值在于突出土司制度在土司体育文化形成中的重要功能，其概念也在于揭示土司体育文化形成的一般规律。那么，土司体育文化有哪些要素构成？它的结构是如何划分的？或者说土司体育文化以怎样的形态传承？为了回答以上问题，笔者借鉴“文化”的四元结构主张，将土司体育文化以“行为文化层、制度文化层、物质文化层、精神文化层”四层次说来展开论述土司体育文化的内在结构。

　　“物质文化层”主要指人们实践、生产、劳动所创造的物质实体的文化事物。土司体育的物质文化层是指土司统治者利用符合统治阶级利益的体育活动来维护土司政权所呈现的物质文化形态，目的是满足土司制度的需要，它是具有物质实体的文化载体，是整个土司文化存在传承的物质基础。例如，民国《永顺府志》卷二载 ：“司治二里许，有教场坪，土人常驻于此处演武。又西北五里，有搏射坪，又北五里曰射圃，地势均较宽敞，土人每于此搏射。”史料中记载永顺土司司治外，有宽敞平坦的练武、射箭场地，从土民进行体育活动的硬件设施可以看出土司统治者对发展体育活动较为用心。又如，土家族土司建设摆手堂，是承载土司体育文化的基础设施；傣族土司制造各种具有特殊意义的龙舟，是龙舟运动的必备器材；藏族土司为四十八家锅庄提供赛马马匹；土司率领土民围猎，为“放山”者提供猎枪；傣族土司为赛龙舟提供奖品等等。这些都是土司体育活动的资源需求，被赋予了土司制度特殊的政治文化，形成了我们能看到、感知的表层土司体育物质文化现象，直接反映了土司社会中土司体育发展的状况，也展示了人们智慧、才能、价值、观念等一系列的客观物质载体，是体育发展中硬件设施的直观体现，也是体育文化发展水平的有力见证。

　　制度是社会实践发展中人们的统一认识，也是相同地域的行为规范。“制度文化”以物质条件为基础，受人类的经济活动制约。在西南边疆土司辖区，以土司统治者的意志为主，土民们在进行体育活动时，潜移默化地形成了各种限制、规范、约束自我和他人的体育文化制度。土司统治下形成的特殊土司制度，纵观其特征可概括为：成文法、习惯法兼收并蓄，既有土司府衙所颁布的成文法影子，又有大量不成文的习惯法。立法依据多为数百年来形成的并被公众所默认的传统规范。主要是遵循国家制定的法令，还要依据民间存在的习惯法规，自行制定一些规则用于调整其内部关系，这样的制度惯例也如法炮制在体育行为中。在社会实践中逐步形成的土司体育文化，是统治阶级的政治需求所决定的，导致土司体育的参与形式、裁判规则都反映出强烈的阶级性。也可以理解为在土司制度统治下人们受土司政治、文化、经济的影响约束，常年养成的参与体育活动的风俗习惯、传统礼仪、社会组织形式、规范习惯、竞赛制度、法规等。

　　例如，《孟连宣抚司法规》三十条规定：两人争吵闹事，谩骂无斗殴流血，经土司议事调解无用，各有各理，且不相让，就由“召龙帕萨”组织斗鸡比赛，以斗鸡比赛定输赢，输者向赢家赔礼道歉，以后不得再有纠缠。孟连宣抚司法规，规定傣家人每次遇到相互间争水、争地等纠纷，土司便用斗鸡来决定结果，避免了撕杀，防止了纠纷动乱，保证土司区长治久安。傣族土司在判定百姓纠纷时采用斗鸡的体育方式来解决，且人人信服，并愿赌服输。这样的风俗定制形成了常年固有的土司体育的制度文化。另外在《南甸土司刀氏谱序》有载：“……正恐木不知所生，水不知所由出也，龙舟之制于本源之地，司民所得……”由以上的“舟之制于本源之地”说明土司统治者认为赛龙舟是傣族先民的“根”及“源”，是土司、土民必须得到的恩惠，定制不容置疑。

　　可见，封建土司统治者经营下的土司体育文化有着较为深固、鲜明、专制的制度文化，影响限制着土司地区不同阶层的体育形态。

　　精神文化是指人们的文化心理，如政治思想、道德、伦理、意识等看不到、摸不着，却又是核心理念的意识形态。土司体育的精神文化层面是土司体育文化形成的精神创造部分，受土司政治制度的需求要挟，终极目的是为了维护土司制度，是土司体育文化得以发展承袭的主导因素。

　　土司统治者的体育意识理念及体育目的是土司体育发展的原始动力。例如，土司统治者需要军事体育来练兵打仗、保疆卫国，于是民族武术、骑射、板鞋、象术等土司军事体育成熟发展，备受重视；土司需要世袭统治大权，必须先保证百姓身体健康，便借用民族武术、丢包等民间体育来增强百姓体质，以保“安居乐业、民平境安”；土司需要缓和统治者与被统治者双方的关系，就利用节庆祭祀中的东巴跳、嘎光、锅庄舞等土司武舞体育来安抚民心，举办组织顺应民情的体育活动，解决矛盾冲突，从而为维护其统治地位保驾护航。因此，土司体育的精神文化层面更多是呈现了土司统治者的体育理念与价值观。土司体育理念就是统治者利用符合自身利益的体育活动来维护统治的一种意识观念，始终代表着土司统治者的统治思想，以及最大利益化。

　　行为文化层是人际交往中约定俗成的以礼俗、民俗、风俗等形态表现出来的行为模式、生活方式、生产形式及各种风尚习俗，能促进文明、文化以及人类社会发展的经验及创造性活动。通常也可以把生产力称为“技术行为”，语言称为“符号行为”，伦理称为“政治行为”。那么，在行为文化中加入体育元素，形成“体育行为文化”在本质上体现人在各种体育文化行为中形成的行为风尚，是一种基于主体的体育自觉行为、学习行为及仿效行为。

　　土司体育的行为文化还充分体现在土司体育项目技能、技术形成及演练过程中。例如土司军事体育中的“土司兵法”或曰“岑氏兵法”。据史书记载，土家族土司曾将士兵置于虎栏之中，以训练其战斗力：“其兵素皆练习，闻角声则聚，无事则各保关琛？重十六斤，衬以厚絮，如斗大，甲重者数十斤，利箭不能入，火枪大百步，一人搏虎，二十人助之，以必毙为度，纵虎者重罚，猎他兽亦如此，得擒，则倍赏当先者，务必擒之战亦如之。”其法以围猎为例，把敌人当作老虎，训练士兵如何同心合力把老虎打死，并将此法称为“土司兵法”运用于战争之中。这种较为特殊且残酷的土司军事体育训练方法，就是土司体育行为文化中土司社会发展的经验及创造性活动，隐藏着土司统治者专制野蛮的行为文化特征。

　　因此，土司体育文化研究属于典型的行为文化模式研究，体现鲜明的体育行为风尚，不但强化了土司体育的形成模式，还能形成符合当下土司制度的行为模式，形成良性互动，对土司及治下百姓生理、心理健康有着积极的促进作用。

　　综上所述，通过分析论述土司体育的“物质文化层、制度文化层、精神文化层、行为文化层”，使我们由表入里，由浅入深地揭示了土司体育文化的脉络细节。首先，从物质文化层审视了土司体育文化表层形态，然后通过制度文化层过渡到核心层面――精神文化层，逐层剖析土司体育文化的标准、价值、目的及意义。最后，行为文化层表明了土司体育文化独特的体育形式及习惯行为。四者的关系辨证而独立，形成相互转化、相互交织、相互制约、相互作用的四位一体结构图，构成一个完整的有机整体，清晰地向我们呈现了土司体育文化的精髓及符号。

　　土司体育文化的外延是指土司体育文化所包含的对象、数量或范围。在西南土司区广泛流传的土司体育活动，由于地域特征及民族特征，与当地的少数民族传统体育重合的几率相当大；同时又由于时代特征，与古代体育史的研究“时间段”相重合。例如，傣族武术既是少数民族传统体育项目，也属于古代体育史的研究对象，它还归属于土司体育范畴。因此，土司体育文化的外延范围模糊不清，要弄清其外延形态，一个关键的问题，就是要弄清“土司体育”与“少数民族传统体育”“古代体育”这三个纵横交错且各不相同的名词概念。

　　“古代体育”是指从原始人开始直立行走到鸦片战争以前（1840年）的漫长历史时期中，中华民族体育实践活动总和。《中国体育通史》把中国体育发展的历史划分为中国古代体育、中国近代体育、中国当代体育。其中，中国古代体育按照年代划分（从史前社会-1840年），分为原始社会时期的体育史，奴隶社会时期的体育史（夏、商、西周、春秋），封建社会时期的体育史（战国、秦、汉、魏晋南北朝、隋、唐、五代十国、宋、元、明、清）。古代体育史研究时代性强，均以时间为研究链条。

　　“少数民族传统体育”是相对于中华民族传统体育而言，指我国除了汉族以外的55个少数民族的传统体育，它文化内涵丰富，历史悠久，是我们民族的宝贵财富。但是，少数民族传统体育的概念定义却是个争论不休的问题。1986年9月在新疆举行的首届少数民族传统体育学术研讨会，参会者对少数民族传统体育的概念首次做了研讨，会上基本有几种看法：

　　第一，少数民族传统体育是各民族世代相传，具有民族特点的各种体育活动的总称；

　　第二，少数民族传统体育是继萌芽体育后，在古代体育基础上延续下来的农牧时代的产物，因此，少数民族传统体育是指近代体育传入之前，我国各民族就已经有的那些体育活动；

　　第三，凡是目前在一些民族地区仍然在流行的，具有民族特色的体育活动（包括自娱活动）内容都属于少数民族传统体育的范围；

　　第四，以少数民族传统体育的三性进行概述，少数民族传统体育必须是各少数民族世代相传、具有典型民族特征、以强身健体为目的的w育活动。

　　从“少数民族传统体育”“古代体育”“土司体育”三种体育形态的地域存在空间来看，土司体育产生于西南边疆地区，其生态环境也是盛行少数民族传统体育、古代体育的地域空间，三者都在西南边疆少数民族聚居地繁衍生存，具备共生条件。从研究时间段来看，古代体育研究的历史过程必然包含元明清时期的少数民族传统体育现象，而本课题特指的“土司体育”只是被大家忽略了。土司体育研究也属于体育史的研究，只是加上了特定的历史政治因素――“土司制度”。土司体育实际就是研究土司统治者如何利用当地少数民族传统体育来巩固政权的。因此，可以说土司体育研究是对附有特定土司标签的古代体育、少数民族传统体育的政治差异研究。分析完三者的属性，再来回答之前的问题“傣族武术的归属”，就容易多了。“傣族武术”是傣族先民世代相传，共同创造的民族活动，必定是少数民族传统体育，同时它又存在于原始社会、奴隶社会、封建社会，这样看就属于古代体育，而且“傣族武术”在傣族土司统治期间，被傣族土司利用，服务于土司统治阶层，因此，是土司体育项目。

　　可见，少数民族传统体育、古代体育、土司体育三者有着密切的联系，存在着千丝万缕的“亲缘”关系，互不分离，但又不能笼统混为一谈，彼此之间又有明确的概念甄别条件及明显的特征区分。

　　本质即事物中质的内在规律性。找到事物的本质，是我们界定一个概念定义、一个名词内涵的关键。因此，要找到“土司体育文化”的内涵，必须先确定“土司制度”的本质。

　　封建王朝对西南边疆实行土司制度，“以夷制夷”的统治其实质是封建王朝伙同土司联合统治，使治下的少数民族群众受到双重压迫剥削。中央朝廷利用土司在少数民族中的影响和势力，建立和巩固对少数民族地区的统治，而土司统治者也需要借用中央朝廷的封号和威慑力量，来提高自己的地位，以进一步巩固自己的统治地位，这就是土司制度的本质所在。因此，归顺朝廷，且得到朝廷的认可，独自为政，是土司本质的特征。这样的本质特征决定了依附在土司制度上的“土司体育文化”也必须兼备这样的本质属性。土司统治者借鉴、利用土司体育达到自己的政治目的，这就是土司体育文化的本质内涵。土司体育必须有利于统治集团，如侵犯到土司统治者的利益，必然被抵制。“东巴跳”就是典型的例子。纳西族的宗教祭祀武舞“东巴跳”是纳西土司招魂驱妖、超度亡灵等各种重要节庆祭奠都必用的祭祀节庆仪式，但到了明代，纳西木氏土司对东巴跳采取了排挤抵制政策。追其缘由，主要是因为东巴教对木氏土司政权带来威胁，抵制东巴跳也是对东巴教势力的强行削弱。《东巴经》有记载：“东巴教传统的神，主神是指土酋和官，笨神是指东巴教徒。”土司和教主都尊为“神之列”，两者的地位趋于平等。东巴祭师享有与土司地位同等的特权，再加上其参政职能、世袭制度，严重妨碍了土司的独统意志，威胁到土司的集权组织。木氏土司只能对东巴教采取压抑和削弱的方法，限制东巴跳的发展。土司统治者对东巴跳“有益用之，无利剔除”的态度，就是土司统治者的体育理念。

　　另外，课题从没有“土司制度”就没有“土司体育文化”的假设角度来阐释“土司体育文化”的形成原因，从土司社会的特殊背景来了解土司体育文化的实质。这样来看，土司体育文化最原始且最重要的内涵其实是依附本质，其产生、发展、消亡，都必须依附在土司制度之上。“土司制度”居主要地位，“土司体育”居从属地位，土司体育受土司制度的影响和控制，前者依附于后者。土司体育的产生、演变、发展、消亡是以土司社会的政治、经济、文化、艺术、军事的需要为基础的，为其服务，并且受土司统治者的主观意识控制和支配、制约。这些特性自然就凸显了土司体育文化的本质内涵。

　　可见，土司体育文化的内涵本质是土司统治者对土司体育的推行或禁止以及所采取的一切体育制度措施，其根源在于土司统治阶级依据自身根本利益进行主观的判别，有利于统治阶级利益的少数民族传统体育就被借鉴、利用，以此达到政治利益，无利或侵害到统治阶级利益的少数民族传统体育，就被牺牲、制止，这不能不说是土司制度的政治祸害，这也是土司体育文化的本质内涵决定的。

　　本文对西南边疆少数民族土司体育文化理论进行详细论证，把“土司体育文化”定性为：在西南边疆少数民族地区，贯穿于元明清时期，多以战争军事体育为主，是土司贵族及其治下不同社会阶层在社会生活实践中进行的少数民族体育历史现象，它与土司社会的众多社会活动紧密相连，甚至其产生、消亡都与土司文化息息相关。从体育学科的特殊角度ν了旧缁岬奶逵现象进行全新的综合研究和解读，提出“土司体育文化”的新概念，并对土司体育文化的理论概念、内涵结构、外延形态、核心本质进行深入的探析研究，为西南边疆少数民族土司体育文化的研究奠定理论基础。

　　[1]张瑜珊.文化走出去与复合型翻译人才培养研究[J].科技信息，2013（12）：50.

　　[2]徐平.当前中国的文化建设问题[J].内蒙古大学艺术学院学报，2005（1）：14-19.

　　[3]林耀华.民族学通论[M].北京：中央民族学院出版社，1997：384.

　　[4]赵世林.云南少数民族文化传承论纲[M].昆明：云南人民出版社，2011.

　　[5]李绍年.文化、宗教与翻译[J].语言与翻译，1990（1）：37-42.

　　[6]蓝武.元明清时期广西土司制度研究[D].广州：暨南大学，2005.

　　[7]成臻铭.清代土司研究：一种政治文化的历史人类学观察[M].北京：中国社会科学出版社，2008：112.

　　[8]方征. 少数民族传统体育学概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

　　[9]雷扬.体育文化传播的现状问题[J].新闻前哨，2009（12）：92-94.

　　[10]张延庆. 少数民族传统体育理论与实践[M].北京：中央民族大学出版社，2011：20.

　　[11]周西宽.现代体育概念的几个问题的探讨[J].成都体育学院学报，2004（4）：1-6.

　　[12]宿彦军.论现代体育文化发展的价值意蕴[J].考试周刊，2010（34）：149.

　　[13]黄聪. 中国古代北方民族体育史考[M].北京：人民出版社，2010：1.

　　[14]云南省少数民族古籍办公室.孟连宣抚司法规[M].昆明：云南民族出版社，1986：33.

　　[20]石亚洲.古代土家族军事制度浅析[J].中南民族大学学报：人文社科版，2003（2）：107-109.

　　[15]项红军，刘英林，刘芦萍.论中国古代体育文化的发展历程[J]. 西安体育学院学报，2004（5）：42-44.

　　[16]杨向东.中国体育通史[M].北京：人民体育出版社，2008：3-4.

　　概念股成功接力改革旗帜，土地流转和林权改革双星闪耀。据媒体报道，随着十八届三中全会的召开，新一代领导集体将会对土地制度改革、林权改革、城镇化发展做出进一步政策引导，一系列政策红利必将出台，拥有土地资源的企业将迎来新一轮资产重估。本周市场，在辉隆股份、永安林业龙头股票的带动下，海南橡胶、罗牛山等土地流转概念股、福建金森、 丰林集团为代表的林权改革概念股强势上攻，吹响了概念股进攻的号角，中线上涨可期。

　　大并购大重组浪潮风起云涌，信息消费产业最时髦。天舟文化收购神奇时代网络有限公司股权，成功进军传媒、网络游戏双栖产业；中视传媒成功收购金英马影视文化股份有限公司100%的股权，做大传媒霸主地位走出坚实一步；新南洋收购昂立科技100%股权缔造网络教育新王国；索芙特增发后实现经营“印象刘三姐”的桂林广维公司实现借壳上市介入旅游产业等，大并购大重组股票复牌后连续一字涨停板成为市场最靓丽的风景。

　　所谓“概念”指的是“反映对象的本质属性的思维形式”,是“人们通过实践，从对象的许多属性中，抽出其特有属性概括而成”的。人对世界的认识、人类的全部文化、科学知识以及思想，都是由概念组成的。从这个意义上说，没有概念，就没有人类的历史，就没有人类的一切文明成果。因此，“概念设计”从本质上说,提供的是“思想”。②关于动画角色的概念设计，是作为一个概念艺术家对理想的幻想形象的一个概念化的艺术体现。概念的设想是创造性思维的一种体现，概念艺术是一种追求理想化的艺术创造和表现的一种形式。文化是艺术的根源，艺术又常常是文化的一种表现形式。因此，将本土文化运用在动画角色概念设计中的过程拥有诸多表现方式。1.具象与抽象动画角色是通过一定的点、线、面以及色彩等视觉元素呈现给观众的，这些线条与颜色构成了看得见的实际的动画影像，它们是以具象形式存在的，这些具象的元素组成了实的部分，使得形象的外在特征和鲜明特点给观众留下深刻的印象，同时，这些具象的元素还能够引发观众更加丰富的想象力，例如中国观众看见绿色的元素往往会认为是正义的象征或是联想到生生不息的希望以及和谐的理想世界，日本观众看见红色的元素就能引发他们强烈的民族热忱和骨子里的好斗情怀，这些都来自于观众的想象力和本土文化习惯相结合所获得的抽象式效果。如果相结合得恰如其分、相得益彰，就能使得本土文化在动画角色概念中得到最传神的运用。2.微观与宏观创作者在设计一个动画角色之前往往需要先从宏观的角度设想出一个完全想象的虚拟世界，其中包括它的社会形态、文化背景、宗教环境、种族分类等内容。而这个世界的宏观特点需要通过人物展现在观众视野前的具体微观，却决定了角色的形象、样貌、衣着、社会关系甚至佩戴怎样的装饰物品。它们能够反映出创作本土的文化环境和民族精髓，这就是动画角色概念设计所需要的创作理念和思想。不要小看那些从本土文化中提炼出来的视觉造型元素，它们不但从民族亲切感上轻而易举地赢得了本土观众的青睐，还为动画角色注入了鲜活的艺术血液和深厚的文化底蕴，使之在新式样层出不穷的艺术之林中立足根基。这种从宏观到微观的创作理念，就是概念艺术的一种思考方式，创作本来没有的，全新的观念和表现用以说明创作者的种种意图。

　　民族，作为中国自古以来固有的名词，在历史的演进过程中，其意义发生了相应的变化。根据费孝通教授的解释，“民族”一词有三个层面的意思，即政治层面上的中华民族统一体，文化层面上的组成中华民族统一体的中国各民族，以及各个民族内部各具特点的部分，现在称作各种“人”，如瑶族内部就有花篮、茶山、盘瑶等[1]。

　　在中国目前的研究中，关于民族概念存在着双重错位的现象：一是因其起源西欧，与中国的社会文化在空间上有错位；二是其作为近现代概念，与古代中国的社会文化有错位。这两种错位造成了对中国文化整体性的扭曲和分割[2]。笔者对此持有保留意见，并从下面两个方面对双重错位现象进行简要分析。

　　首先，“民族”一词是中国古代文献固有的名词。中国古代“民”和“族”的概念及其“民族”观源远流长，构成了中国传统文化中的一种分类体系[3]。据《汉文“民族”一词考源》一文：1840年以前，中国古籍中用以表达“民族”概念的词语即有：族、族类、族种、种族、种众、种类、种姓、种人、氏族、部族、、部落、等等。①而秦汉以后的“氏族”、“部族”、“种族”、“宗族”、“国族”，“族民”、“部民”、“宗民”，乃至如今耳熟能详的“民族”，与先秦文献中的“族”、“种”、“类”、“姓”、“氏”、“宗”等都有明显的渊源关系。毫无疑问，中华民族多元一体历史格局的演化过程，孕育了中国古典“民族”概念活性表达的系统[4]。可见，中国具有本土“民族”概念起源的传统。

　　在中国古代文献中，表达“民族”概念的词语俯拾即是，但是“民族”一词却很少见。郝时远在《中文“民族”一词源流考辨》一文中列举10例，来证明“民族”一词是中国古代文献中固有的名词。比如“民族”一词最早出现在《南齐书》中，在该书卷五十四《高逸传・顾欢传》中有“今诸华士女，民族弗革”的语句[5]。本文在此不便详细展开。然而结合叶舒宪先生所提出的四重证据法，根据考古工作者在1965年发现的西晋华芳墓的考古资料，“民族”一词渊源还可继续上推一段。华芳的墓志铭上“……夫人华氏，平原高唐人也。其民族繁茂，……”②的“民族”，实际上是指“华氏亲族”。华芳之墓造于永嘉元年，即公元307年。③以此为据，则中国本土民族概念的汉语传统至今已有一千七百多年[6]。

　　其次，现代民族概念并非是与古代中国社会文化相错位。相反，现代民族概念是古代中国社会文化与西方现代文明相互交流融合的结果。自古以来，日本深受中国文化影响，古汉语“民族”一词在传入日本之后，在近代日译西书中对应了西方所采用表示“民族”的概念，继而由日本传入中国之后，中国“民族”概念开始逐步采用西方的现代民族概念。新中国成立后，民族识别理论预设使用的是斯大林定义的民族概念，但是在实践中却对此做出了巨大的突破。因此，中国古代“民族”概念是在近代与西方文化相互交流过程中，被赋予了现代意义。

　　现代民族概念是从19世纪末才开始进入中国的。西方的“民族”概念，主要是为了迎合了当时西方社会一系列革命，如英国光荣革命、法国大革命等的需要。现代“民族”概念是在资产阶级反对封建专制、建立民族国家的过程中发展起来的。在资本主义的发展过程中，“民族”逐渐融入“民主”、“公民权利”等概念，开始演变为一个政治化的概念。“民族”（nation）概念的演变集中反映了其与国家政治生活的密切关系，这也奠定了现代“民族”（nation）概念的基础[7]。革命后的西方仍需要这个“民族”是因为在西欧语言中，国家state是一个冷酷的字眼。列宁在《国家和革命》将其定义为：“是阶级统治的机关，是一个阶级压迫另一个阶级的机关。”[8]这样的“国家”认同基础狭隘，难以唤起国民对其认同和为其献身的热忱，所以西欧各国不得不把一个与“出身地”和“血缘”有关的拉丁字“natio”提升成具有共同语言、地域、经济生活（统一关税）和共同文化含义的“民族（nation）”[9]。

　　相比之下，在中国古代文献中，“民”和“族”连缀使用而产生的组合词汇“民族”出现的历史较早，但是“民”与“族”的结合使用却比较松散，其真实含义往往需要结合具体语境才能确定。有时，民族是指宗族，例如，《太白阴经》序言中有“倾宗社，灭民族”的语句[10]。有时，民族是指黎民百姓，例如，《忧赋》中有“上自太古，粤有民族”的语句[11]。有时，民族在华夷之辨的意义上使用，例如，《南齐书》中有“今诸华士女，民族弗革”的语句[12]。可见，“民族”一词在古代文献中既可指宗族之属，又可指华夷之辨。

　　因此笔者认为，“民族”一词的起源不能单纯地划归为西欧。“民族”概念的每一个基本源流都产生于特定的社会背景和学术话语体系之中，都以自己的独特的理论和方法丰富着“民族”概念[13]。现代中国的“民族”概念主要是将西方的民族――国家概念和苏俄的民族概念与中国本土的民族概念相结合而产生的。前两者都对中国的“民族”概念产生过深刻的影响，因而中国的“民族”概念是不同源流之间相互融合和交汇的结果。

　　费孝通先生在《中华民族多元一体格局》一书中提到的汉语“民族”概念大体可分为两个层次，其中第一个层次指的是“一体的中华民族”的民族共同体，而第二层次则是指构成中华民族的“多元的56个民族”的民族共同体。费孝通先生提出“民族”概念的“一体”与“多元”两个层次性观点，被学者叶江进一步深化为“中华民族人们共同体是一个由多民族（ethnic groups）共同构成的民族（nation），即文化层面的民族构成国家和政治层面的民族”[14]。

　　具体而言，汉语“民族”概念在第一层次（即外延较宽，内涵更深）上表现为“中华民族”这一层次的人们共同体，即费先生所说的“一体的民族”概念，也就是与国家相互关联，具有明显的政治性，在西语中称为“nation”；而汉语“民族”概念的第二层次（即外延较窄，内涵相对小一些）上表现为我国“56个民族”这一层次的人们共同体，即费先生所说的“多元的民族”概念，是与文化认同相关联的，在西语中称为“ethnic groups”[15]。因此，如果将西方民族概念与中国具体实际结合，使得“民族”概念在中国有了一个相对清晰的认识；即：民族――nation――国家、政治；族（民族）――ethnic groups――文化。

　　在中国的文化中，“民族”作为专有名词，只出现在两种场合：一是用于“少数民族”；二是用于“中华民族”。然而，由于缺乏对中国本土民族概念传统的了解，忽略了中国实际，一些学者往往习惯于套用西方现代民族概念（nation），把用于描述国内各个民族（ethnic groups）的汉语“族”看成由若干相当于近代国家层面“统一特征”或“共同要素”构成的“同质体”的nation。他们模仿诸如德意志民族、大和民族等概念，用“汉民族”来代替“汉族”，这样“汉民族”一词的出现，无疑是将原本清晰的概念再度模糊化，使得“民族”的概念再次陷入争论的焦点。

　　“汉民族”一词，体现出了中国本土民族概念的模糊性，是在没有与中国的具体实际情况相结合的情况下，在“汉族”的基础上，人为地建构出来的一个概念，这一概念本身既无法准确传达出中国本土民族概念，同时也不利于中国进行国际学术交流。

　　“汉民族”的出现，很容易让人将“汉民族”与“中华民族”联系起来，并将两者概念加以并置，在国际交流中，就很容易使国外一些学者产生误解，即“中华民族”就是“大汉民族”，中国文化就是汉民族文化。这就严重扭曲了费孝通先生所提出的中华民族是多元一体的概念，将汉族与其他少数民族人为地割裂开来，强调“汉民族”，忽视各个少数民族的存在、发展以及为中国多元文化所做出的贡献。这种将“汉民族”与少数民族二元对立的做法，明显体现出民族中心主义的倾向。

　　因此，本文很是赞同张海洋教授所提到的一个方法，即“保守疗法”：叙述中国历史时，能用汉人的地方，免用汉族；叙述当前中国情况时，能用汉族的地方，免用“汉民族”。在当前的大环境下，中国需要的不是把汉族这个被对应出的概念提升为“民族”而是把“中华民族”这个“确确实实的民族统一体”用历史文化的内容加以充实[16]。

　　民族，是一个普世概念，但不同的国家或地区对当今民族概念的内涵常常有自己独特的理解。中国本土的民族概念历史悠久，具有丰富的内涵。当代中国的民族理念是在与西方国家的nation和ethnic等概念相互交融的过程中，逐步形成自己的特色。为了使国内的民族研究更好地与世界进行学术交流，民族学界在引入西方先进理念的同时，应当注意结合中国的具体实际，尽量避免因忽视传统文化理念而形成的褊狭概念，如文中提到的“汉民族”这一概念，这样才能更好地将国内的研究成果展现给世界，为人类民族研究做出应有的贡献。

　　〔1〕费孝通.中华民族多元一体格局[M].北京：中央民族学院出版社，1991.

　　〔2〕〔9〕〔16〕张海洋.中国的多元文化与中国人的认同[M].北京：民族出版社，2006.

　　〔3〕〔11〕郝时远.中文“民族”一词源流考辨[J].民族研究，2004（6）.

　　〔4〕〔6〕龚永辉.中国本土民族概念的传统考略[J].民族研究，2011（6）.

　　〔5〕邸永君.“民族”一词见于《南齐书》[J].民族研究，2004（3）.

　　〔7〕〔12〕〔13〕高永久，等.民族概念的演变[J].南开学报（哲学社会学版），2009（6）.

　　国歌，是代表一个国家的民族精神，被政府和人民认为能代表该国政府和人民意志的乐曲。一般来说它们都带有爱国主义色彩。二战后，阿拉伯民族解放运动兴起，随着民族独立和国家的建立，22个阿拉伯国家都先后通过法律的形式确定了本国国歌。这些反复诵唱的阿拉伯各国国歌作为一种有效的工具，不仅回顾国家历史，描述国家面貌，展望国家未来，更为有关民族国家的一系列重大问题提供文化解释，并把这种解释“上升为整个社会的核心仪式，使民族国家成为不可置疑的、具有历史恒远性与稳定性的颂扬对象”[1]。这些阿拉伯国歌中，充满了隐喻，它们的选择、变化和表现形式，不仅能够反映这些国家的历史遭遇和社会现实，更能够体现人民整体的审美观念和文化认同。

　　在认知隐喻的研究框架内，美国语言学家乔治·兰考夫在20世纪80年代提出“概念隐喻理论”，将隐喻定义为“跨域映射”，其中“源域的意象图式结构，以一种和目标域内在结构一致的方式，被映射到目标域上”[2]。隐喻使我们能够用一个较为具体的、更加结构化的概念（源域）来理解一个相对抽象和缺乏结构的概念（目标域）。

　　概念隐喻有不同的表现形式，兰考夫在《我们赖以生存的譬喻》（台版此书译“隐喻”作 “譬喻”，本文中该词与“隐喻”为译法不同的同义词）中指出，“存在一类譬喻概念，以概念相关性为考量，组织起整个概念系统。由于此类概念大都与空间方位有关（上下-进出-前后-深浅-中心-边缘等），我们便称这类譬喻为‘空间方位譬喻’”[3]27。因为人类的空间方位感知能力是一个最基本的认知能力，人的身体在所处的环境中发挥其功能，所以人们借助这类基本肉体经验，通过空间方位隐喻赋予抽象的概念以空间方位。如果用源域和投射的方式理解，方位隐喻形成的过程是以空间为源域，通过将空间结构投射到非空间概念上，赋予该非空间概念一个空间位置。

　　在阿拉伯各国国歌中的“国旗”、“旗帜”描述十分常见。突尼斯国歌《祖国的保卫者》中写道：“我们继承了岩石一样的手臂，就像那岩石一样的建筑，用手臂高高举起旗帜，我们为它骄傲，它也为我们骄傲。”约旦国歌《国王万岁》中有“国王万岁，国王万岁，他高高在上，他的旗帜高高飘扬”，“愿你幸福光荣，在你的旗帜下，阿拉伯儿女把你的美名颂扬”。也门国歌《联合共和国》中写道：“我的国旗，我的国旗，片片阳光缝制你，永远在每个高峰把你升起。”巴勒斯坦国歌《我的祖国》“我在旌旗下向国家、民族和苦难的烈火宣誓”。沙特国歌《起来》写道“举起绿色的旗帜，上面书写有光明的指引”。伊拉克1981年至2003年使用的国歌《两河流域的圣土》中也出现了“我们扛起解放的旗帜”，2004年开始使用的国歌《我的故乡》中有“这面冉冉升起的旗帜，饱含我们的尊严和荣誉”。阿尔及利亚国歌《誓言》中有“在那明亮飞扬的旗帜前发誓”，“我们要将旗帜高高扛在肩上”。科摩罗国歌《伟大群岛的联合》中说：“旗帜飘扬，宣示着完全的独立。”

　　“旗帜”对于阿拉伯人来说有着独特的图腾含义。早在贾希利叶时期，阿拉伯人之间纷争不断，这时已经出现了将布条绑在棍棒或长矛上当作旗帜的现象，目的是为了召集部队，统一部队的动作和口号。[4]词典《阿拉伯之舌》是这样解释词条“旗帜”的：“用来召集军队的标志。”在伊斯兰教对外扩张时期，旗帜成为了军事将领指挥战斗的工具，战斗前军队中高扬的旗帜，代表着绝不低头的勇气和无畏精神；战争中，旗帜被用来统一部队行动，如伊历21年（公元643年），将领努埃曼·本·马格拉尼在纳哈万德（现伊朗西北部城市）战役中对士兵下令：“我挥动三下旗帜，看到第一下和第二下时你们要准备好武器，第三下时就要勇往直前，奋力砍杀。”[5]

　　方位隐喻的形成基于人类在认知过程中肉体与文化的经验。“上”和“下”是基于人的视觉和方位感而产生的，是人的肉体经验中的一种。在“旗帜”这个概念中，阿拉伯人从战争中获得了具体的视觉经验，即“旗帜是绑在棍棒或长矛，飘扬在上的”。此外，“旗帜是由将领所指挥的”，将领处于社会地位中的“高位”，“高位”也是一个在上的方位隐喻。关于社会地位或高位“上”的隐喻，兰考夫做过专门的总结，不管是在阿拉伯语、英文还是中文里，都有“崇高的社会地位”、“事业的巅峰”、“社会上层”等表达方式。所以社会地位的“上”有其社会基础：“地位与社会权势相互关联，而身体的力是向上的。”[3]34在战争中，旗帜的作用是操纵士兵，“操控”是上，“控”是下，将领可以通过旗帜掌控士兵是有其肉体基础的，他们一般是生活中的强者，是体力和斗争中的优胜者。这些不同角度，体现了“旗帜高高在上”的方位隐喻，共同构成了“旗帜”概念的一部分，即旗帜是崇高的，需要通过战争捍卫的标志性物件。

　　在这个整体概念系统中，每个方位隐喻之间都有一个内部系统，“高位是上”这个方位隐喻界定的是一个整体相合的系统，它不仅有对应的“低位是下”的方位隐喻，还存在许多可以引申的单独案例。比如前文提到过的“崇高的社会地位”、“事业的巅峰”、“社会上层”等表达方式。而在“旗帜”这个概念中，数个方位隐喻之间有着“全局性的外在系统性”[3]38，用来界定数个方位隐喻之间的整体相合性。比如“高位是上”和“操纵是上”这样的方位隐喻，在同一个概念中就具有整体相合性。

　　人类的身体经验为方位隐喻的形成提供了许多可能的基础，选择哪个或者以哪个为主，是由文化决定的。阿拉伯各国国歌中“国旗”、“旗帜”的概念结构，就是阿拉伯各国人民结合了肉体经验理解的产物，它的形成与阿拉伯人民从古至今最基本的文化价值是相吻合的。从视觉上看，“旗帜”的物理位置是高高在上的；旗帜的立起代表着坚持和胜利，旗帜的倒下代表着放弃和失败；操纵旗帜的人是高位的人，被旗帜操纵的人是低位的人；一方的旗帜插到对方的领土上，是对方领土被占领的标志。在“旗帜”这个比较完整的有“上”、“下”方位隐喻的概念结构中，不论是“上”的正值隐喻，还是“下”的负值隐喻，都和阿拉伯人崇敢、追求胜利的价值观相符。所以在阿拉伯各国国歌中，升国旗、歌颂国旗、向国旗宣誓、以国旗为骄傲等等描述，都建构在“国旗至高无上”的方位隐喻认知基础上。

　　空间方位隐喻为理解以方位表述的概念提供了丰富的基础，而人类对实存物与物质的经验为理解提供了更深厚的基础，使得我们“得以挑选出经验的组成部分，并视之为统一体中有区别的实体与物质”[3]47。这种以实存物和物质为基础的隐喻被称作实体隐喻，而容器隐喻是实体隐喻的一种较典型的形式。“人通过皮肤与外界区隔，每个人都是容器，具备有界的体表与‘进出’方位。我们将自己的进出方位投射到其他以表层为界限的实存物上，视之为有内外之分的容器。”[3]54地盘是最容易被量化的容器，国家以自然地理的角度划分了国土的界限，“国土是容器”的隐喻则加强了边界的含义，并赋予了国土“里外”的概念。这是一种量化行为，国土在这个实体隐喻中，变成了一个有大小有容纳的实体，“进入国土”和“离开国土”的隐喻都是基于这一理解。

　　“国土是容器”的隐喻在阿拉伯各国国歌中也很常见，比如突尼斯国歌《祖国的保卫者》中“突尼斯没有叛徒的容身之处”，就把突尼斯国土看作一个容器，进入了突尼斯的国土，就进入了这个容器，在这个容器内部，只能容纳爱国者，没有叛徒的空间。巴勒斯坦国歌《我的祖国》中“我曾越过高山峻岭投身战斗，我曾排除万难越过鸿沟……巴勒斯坦是我复仇的永恒土地”，将巴勒斯坦的国土理解为复仇的容器，在国土的范围内，战士们进行复仇的举动。也门国歌《联合共和国》中“你每块山石，你每粒沙子，你的每滴水都是我们所有”，则把国土理解为一个较封闭的容器，容器内部的所有事物，包括自然界中的所有物质，都属于人民所有。

　　阿拉伯各国国歌对国土的描写中，将“国土是容器”的实体隐喻扩大为一种更为宏大也更有象征意义的空间体系，在吟唱的过程中更加强烈地激发了吟唱者对更广阔的未来的期待，激起了国民昂扬向上的斗志和情绪。这种辽阔的空间感在伊拉克国歌《两河流域的圣土》中得到了极好的体现：“在大地上展翅的圣土，你的衣裳是灿烂文明的荣誉，祝福这两河流域的圣土，有着光荣决心和博怀的故乡……它的山川超越世界的巅峰，还有一片令我们自豪的平原。”在这段描写中，国土这个容器被具体化，它包含了“灿烂文明” 、“河流”、“山川”、“平原”，这些与传统农业社会有着密切关系的实体与非实体的存在，从地理和社会空间上用隐喻的方式赋予了国土延展性和连续性，也与国土上的人民生产及生活方式有着密切的统一性。

　　在这个被无限扩大的国土容器中，“国家因为其悠久的历史与辽阔的空间而能在地理完整性基础上获得‘美丽的’、‘强大的’祖国的本质指称”[6]。换言之，容器的扩大使得国家的形象更为强大，人民成为更广阔范围中的活动者。更重要的是，通过辽阔性时空体验，个体的力量在对比之下显得渺小了，个体被纳入了广阔的国家的空间之中。但是，“辽阔性因巨大空间的开放性而没有让歌唱者感到压迫，相反，它能因歌曲中的颂扬风格而让个体领受一种‘存在的膨胀’，辽阔而宏大的总体性空间正是一种超越个体的爱所施展的最佳场所”[6]。这种“超越个体的爱”正是国歌中所需要激发和弘扬的爱国热情和民族精神。

　　方位隐喻和实体隐喻可看作概念隐喻最基本的层面，而结构隐喻能用“一个建构性高的、清楚描绘的概念去建构另一概念”[3]119。正如方位隐喻与实体隐喻，它也基于我们经验中的成系统对应。

　　阿拉伯各国国歌中，“祖国是母亲”这个结构隐喻频繁出现。有时直接使用名词喻，如埃及国歌《我的祖国》“埃及，祖国母亲，你是我的希望，我的所想”。也门国歌《联合共和国》“母亲，母亲，我的力量来源于你，最好的国家，我献身于你”。有时则是通过国民是“子女”来隐喻“祖国是母亲”的概念，比如科摩罗国歌《伟大群岛的联合》“我们诞生在这群岛，群岛把我们养育”。科威特国歌《我的祖国科威特》“我们保护你，我的祖国”。苏丹国歌《我们是真主的士兵》“苏丹的子女们，这是你们的标志”等等。在这些国歌中，祖国作为母亲的形象被反复吟唱。

　　从“祖国”到“母亲”的隐喻构建过程中，祖国的概念和母亲的概念是系统对应的，这样的系统性使我们得以借助一个概念去理解另一个概念。它所构建的不只是概念某一方面的相似性，而是在概念的整体上具有延展性，使得两个概念系统能对应起来。在这个概念体系中，“祖国”是“母亲”，“国家”是“家庭”，“国民”是“子女”，“同胞”之间互为“兄弟姐妹”。也门国歌《联合共和国》中所述“母亲，母亲，我的力量来源于你，最好的国家，我献身于你”，就是隐喻“人民诞生在祖国”如同“子女诞生于母腹”，从而“国民出生在国土”是“母亲孕育子女”；“国土”成为“母亲的肉体”，祖国的自然地理成为母亲身体的一部分。阿拉伯语中很常见的“回到祖国母亲的怀抱”，也是指回到祖国的疆界范围之内；“人民的力量源自祖国”则隐喻着“子女由母亲抚养长大”。这一系列完整的隐喻体系，都为“祖国”概念到“母亲”概念的投射建立了内部一致的相似性。

　　二战后，伴随着各阿拉伯国家民族独立意识的高涨，现代意义上的阿拉伯国家开始构建。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中认为，现代民族-国家的出现与各种新形式的传播媒介产生有关。在欧洲近代史中，18世纪报纸的出现，促生了民族和共同体意识，使当时欧洲人将自己想象为一个更大的共同体的一部分。现代民族国家的产生，特别是现代民族主义的兴起，还需要中央集权对区域的有效整合。这种整合往往以共同的语言、文化传统以及跨区域的合作为前提条件。二战后产生的阿拉伯国家，有着统一的伊斯兰教，说着统一的语言阿拉伯语。在这样文化背景高度统一的前提下，国歌中将“祖国”的概念隐喻地理解为“母亲”，就为国家权力的区分和自然化找到了合适的理解。在“母亲”的概念上，“国”才是“家”，而不是有着统一的信仰或者说着统一语言的人构成“家”。只有在国土的范围之内，国民作为母亲的儿女，互相之间才为兄弟姊妹，在对“祖国母亲”的齐声赞颂中，构成了“家国同一”的想象共同体。这些国歌中不断出现“祖国是母亲”的隐喻，可以看作现代国家产生后，一个可以被看作整体的阿拉伯伊斯兰民族，由于“母亲”的隐喻性解释，获得了世俗化国家的合理性。

　　阿拉伯民族是一个纵向的同一的概念，而横向的、并列于空间之中的国家，则由国土区分开来，成为了一个个不同的“家庭”。在不同国度的阿拉伯国歌中，人民呼唤的“母亲”也不是同一个母亲，是各国国民出生和成长的地方。这样，人们对母亲的爱，就和对民族、对宗教的爱区别开来，成为对独立的国家的爱。这个隐喻构建了一种更为亲切的个体与国家的关系模式，使得民族情感的强烈需求得到了满足。

　　埃及当前的国歌《我的祖国》是埃及1979年正式采用的国歌。而埃及1952年独立时，选定的国歌是《自由之歌》，它也是 1958埃及与叙利亚短暂合并，成立阿拉伯联合国时采用的国歌。1960年第二次中东战争爆发，埃及改国歌为《久违了武器》，后因埃及和伊拉克曾意欲合并，所以这首歌也是1965—1981年伊拉克的国歌。当这两首歌成为两个国家的共同国歌时，法律规定演奏两首歌曲的第一段，避免整首歌中出现的“埃及”名称，淡化埃及一国的概念，更没有出现“祖国母亲”的隐喻。在《我的祖国》这首歌中明确写道：“埃及，你的子女都高贵，忠诚地保卫国土。”埃及成为 “光荣的母亲”，人民成为“高贵的子女”，意在强调埃及人民对本国悠久历史文化的骄傲与自豪。因为祖国是唯一的母亲，所以“我的爱、我的心”都属于母亲——埃及，而不是任何其他阿拉伯国家。为了母亲的荣誉，子女要“偿还所有的债务，真主保佑靠我自己”，而非联合其他阿拉伯国家共同努力。可以说，三首歌中，《我的祖国》称得上埃及国家意识最强的国歌，泛阿拉伯主义的努力在这首国歌中已经没有踪迹。

　　人民除了是祖国母亲的子女以外，也是母亲的 “守护者”和“士兵”。也门国歌《联合共和国》：“祖国，我们是你的子孙后裔，我们用双手将你的荣耀保护。”摩洛哥国歌：“儿女奋起响应你召集，从我的嘴里，我的血里，你的爱里，光明和火焰燃起。”在这样的隐喻中，“母亲”是需要守护的弱者，她是一个有着女性气质的形象，她的社会性别意义超越了生理性别意义。阿拉伯社会是偏于父权制的社。